Seguro conoces a alguien que nunca ha tomado clases y aún así canta bien. Y también a otra persona que lleva meses o incluso años intentándolo y todavía le cuesta producir un tono. La conclusión parece obvia: unos nacen con talento y otros no. Pero esa conclusión puede ser engañosa. La voz que escuchamos hoy no refleja necesariamente el potencial de una persona. Refleja, sobre todo, el estado actual de su sistema vocal. Dos personas pueden empezar desde lugares totalmente distintos. Una puede cantar con facilidad desde siempre y otra apenas puede producir un tono estable. Sin embargo, eso no significa que la primera tenga más potencial. En muchos casos ocurre lo contrario. Entonces la pregunta deja de ser, “¿Con qué voz nacemos?” y pasa a ser, “¿Qué determina realmente el desarrollo de una voz?” A partir de mi experiencia trabajando con muchas voces-incluida la mía-llegué a la conclusión de que esta pregunta se entiende mejor si dejamos de pensar en la voz como una sola cosa y empezamos a verla como la interacción de varias variables. En este blog propongo analizar la voz desde tres variables: posición y flexibilidad, coordinación y entrenamiento.
Estas variables no funcionan igual ni tienen el mismo peso. Cada una puede desarrollarse en un grado distinto y… según esa configuración, dar lugar a resultados vocales completamente diferentes. Comprender cómo se combinan nos permite explicar por qué dos cantantes pueden sonar extraordinarios por razones completamente diferentes y al mismo tiempo aclarar muchos fenómenos que solemos atribuir únicamente al “talento”. Antes de entrar en cada una, hay un problema de base, a diferencia de un violinista o un pianista, el cantante no puede ver directamente su instrumento. Un instrumentista puede observar la posición de sus manos, sus dedos y sus movimientos, y relacionar lo que hace físicamente con el sonido que produce. En el canto esto no es posible. El cantante depende principalmente de lo que escucha y en gran medida de lo que siente. Sin embargo, aquí aparece uno de los grandes problemas en la forma en que solemos entender y enseñar la voz.
Las sensaciones internas dependen del estado en el que se encuentra la voz. Algunas pueden ser comunes entre voces que comparten una configuración similar, pero no pueden tomarse como referencias universales para cualquier voz o para cualquier etapa del desarrollo. Dos personas pueden realizar acciones aparentemente similares y sentir cosas completamente diferentes. Esto depende en gran medida de la posición y de la flexibilidad de su aparato vocal. Además, una misma persona va a experimentar sensaciones distintas a medida que su voz cambia. Lo que hoy se siente de una manera puede sentirse completamente diferente después de modificar una posición o desarrollar una mayor flexibilidad.
Por eso, comprender la voz no es perseguir una sensación correcta, es construir un mapa que te permita saber en qué etapa estás, qué cambios son esperables y cuál podría ser el siguiente paso. En otras palabras, las sensaciones y lo que escuchamos pueden servirnos de guía, pero son temporales, y dependen de cómo está organizada nuestra voz en ese momento. Por eso la clave no es encontrar una sensación definitiva, sino comprender el proceso y permitir que esas sensaciones evolucionen junto con la voz. Una sensación no describe necesariamente una realidad universal de la voz. Describe cómo una acción se siente en un cuerpo concreto, con una determinada posición y nivel de flexibilidad, en un momento dado. Por eso, cuando intentamos enseñar o aprender canto solo a través de sensaciones, es muy fácil generar confusión. una indicación que funciona perfectamente para una persona puede no producir el mismo efecto en otra. Incluso puede ser imposible que esa otra persona reproduzca esa sensación, simplemente porque su voz parte de otra configuración. Esto es precisamente una de las razones por las que, para entender la voz, considero necesario separar y analizar sus diferentes variables, en lugar de pensar únicamente en si una persona “tiene voz” o “no tiene voz” o tiene talento o no tiene talento para cantar.
Por qué separar la posición y la flexibilidad de la técnica? Si analizáramos a un violinista, pianista o guitarrista, probablemente bastaría con hablar de técnica y musicalidad. La técnica abarcaría la posición del cuerpo, la coordinación de movimientos y el dominio del instrumento. En la voz, sin embargo, esa división se queda corta. La diferencia esencial como dijimos antes es que el cantante no puede ver su instrumento, no podemos observar directamente o de una forma clara la posición de la laringe, la lengua, el velo del paladar, el hueso hioides o muchas otras estructuras que participan en la producción vocal. Por eso dependemos casi exclusivamente de lo que oímos y de lo que sentimos, y esas sensaciones varían de acuerdo a cada individuo de acuerdo a su estado vocal. Además, la voz no solo la utilizamos para cantar. La usamos todos los días para hablar, reír, llorar, gritar, o también para imitar otras voces o sonidos. Ese uso constante va creando patrones musculares muy arraigados. Patrones que funcionan muy bien para la vida cotidiana pero que no siempre son los más adecuados para cantar. Por eso, en muchos casos, el primer desafío no consiste en aprender una coordinación nueva, sino en recuperar movilidad y flexibilidad para que el aparato vocal pueda adoptar una configuración más eficiente para el canto. En otras palabras, muchas veces el trabajo inicial es modificar patrones que el cuerpo lleva años repitiendo. Esta es la razón principal por la que el tiempo que toma una voz en desarrollarse respecto a otra es muy relativo y también por la cual decidí separar posición y flexibilidad como una variable tan importante. En otros instrumentos, ambas podrían considerarse parte de la técnica. En la voz, analizarlas por separado permite entender mejor por qué dos personas pueden recibir la misma indicación y obtener resultados completamente diferentes.
“A veces el problema no es que no sepamos qué hacer, sino que nuestro aparato vocal todavía no puede hacerlo desde la configuración en la que está”
Posición y flexibilidad
En esta primera variable me voy a enfocar únicamente en el aparato vocal. No voy a tomar en cuenta, por ahora, la respiración ni nuestra posición corporal general, aunque ambas cosas también son muy importantes. Incluirlas en este momento haría el análisis demasiado amplio, así que iremos paso a paso.
Para poder cantar necesitamos una determinada organización y posición de nuestro aparato vocal. Existe, por decirlo de alguna manera, una configuración mínima que nos permite producir sonido sin tener que compensar constantemente con tensiones innecesarias.
Y mientras mayores sean las exigencias que le queramos pedir a nuestra voz, más demandante se vuelve esta organización.
No es lo mismo simplemente producir algunos sonidos que querer cantar con una mayor extensión vocal, diferentes colores, más amplitud, intensidad o flexibilidad. A medida que aumentan las exigencias, también aumenta la necesidad de que las diferentes estructuras del aparato vocal puedan colocarse y moverse con libertad.
Cuando esta organización no es suficiente para lo que estamos intentando hacer, el cuerpo comienza a compensar. Al principio, esto puede manifestarse simplemente como fatiga vocal. Sin embargo, si repetimos constantemente esas compensaciones, podemos ir creando patrones de tensión y rigidez que reducen nuestra flexibilidad y, con el tiempo, pueden contribuir a problemas vocales.
Un ejemplo: la lengua, el hueso hioides y la laringe
Tomemos como ejemplo la posición de la lengua y su relación con el hueso hioides y la laringe
El hueso hioides tiene una importancia fundamental porque está directamente relacionado con la lengua y funciona, en cierto sentido, como su base. Por lo tanto, la posición del hioides influye considerablemente en la altura y posición general de la lengua.
Al mismo tiempo, el espacio y la relación que existen entre el hueso hioides y la laringe también son importantes. Estas estructuras no funcionan de manera aislada: la posición de una influye en la otra y, juntas, forman parte de la configuración general de nuestro aparato vocal.
En los tres ejemplos de la imagen —que están un poco exagerados para que las diferencias sean más fáciles de observar— podemos ver tres configuraciones distintas.
Podemos observar tres posiciones de la laringe, en el ejemplo A, podemos observar una configuración con una buena apertura, diríamos que esa posición corresponde a lo que llamamos una garganta abierta, sin embargo en B y C podemos ver una posición que llamaríamos voz en la garganta con distintas cualidades entre ambas debido a su altura, uno mas blanco y estridente, el otro mas grueso, dando la falsa percepción al cantante de una oscuridad y amplitud que solo él escucha.
De los ejemplos A B y C podemos combinarlos de muchas maneras y obtener distintas configuraciones y eso es lo que en la realidad vamos a ver al trabajar con distintas voces. La intención aquí es simplemente empezar a entender un principio importante: la posición de las estructuras de nuestro aparato vocal tiene consecuencias directas sobre la manera en que funciona nuestra voz.
Los músculos extrínsecos de la voz tienen un papel fundamental en esta organización, ya que participan en la posición de estructuras como la laringe y el hueso hioides. Para que los músculos intrínsecos de la laringe —que son responsables de muchos de los ajustes más precisos de la producción vocal— puedan trabajar de manera eficiente, necesitan cierta libertad, organización y flexibilidad en las estructuras que los rodean.
También hay algo importante que debemos tomar en cuenta al observar estos ejemplos. En el caso de los hombres, la laringe puede llegar a ser claramente visible desde el exterior. El hueso hioides, en cambio, no es visible. Podemos palparlo, pero observar directamente su posición mientras cantamos es prácticamente imposible.
Esto es especialmente interesante si consideramos que el hueso hioides es único dentro de nuestro esqueleto: no está articulado directamente con ningún otro hueso. Se encuentra suspendido y sostenido por diferentes grupos musculares, entre ellos los músculos suprahioideos e infrahioideos.
Por lo tanto, su posición no depende de una estructura ósea fija, sino del equilibrio entre las fuerzas musculares que actúan sobre él. Dependiendo de qué músculos estén más activos o dominantes con respecto a sus antagonistas, la posición del hueso hioides puede cambiar.
Y, debido a que la laringe está conectada al hueso hioides, la posición de ambas estructuras está inevitablemente relacionada.
Este es solo un ejemplo de lo que quiero decir con posición y flexibilidad. Para poder trabajar con precisión sobre nuestra voz, primero necesitamos entender que nuestro instrumento no es una estructura fija. Su posición cambia constantemente como resultado de la interacción entre diferentes músculos y estructuras.
Y para que podamos desarrollar una voz flexible, eficiente y capaz de responder a diferentes exigencias, necesitamos que esa organización permita movimiento y adaptación, en lugar de obligarnos a compensar constantemente con tensión.
Coordinación
La segunda variable tiene que ver con nuestra coordinación.
Me refiero a la precisión y la destreza con la que somos capaces de coordinar los diferentes músculos que participan en la producción de la voz. Pero también tiene que ver con nuestra capacidad para aprender, controlar y modificar esos movimientos.
En cierto sentido, la coordinación tiene que ver con la fineza de nuestro sistema motriz. No se trata solamente de ser capaces de realizar un movimiento, sino de qué tan precisamente podemos hacerlo, cuánto control tenemos sobre él y hasta qué punto somos capaces de modificarlo para obtener diferentes resultados.
Todos podemos cantar, pero no todos dominamos la voz de la misma manera
Así como la mayoría de las personas puede aprender a montar en bicicleta, también la mayoría puede aprender a cantar.
La coordinación básica necesaria para cantar no es necesariamente algo extraordinariamente complejo. Podemos aprender a producir sonidos, sostener una nota, seguir una melodía sencilla o cantar una canción sin necesidad de poseer una capacidad excepcional.
Sin embargo, aquí vuelve a entrar en juego la primera variable: posición y flexibilidad.
En algunos casos, una persona puede tener la sensación de que simplemente “no puede cantar”. Puede tener dificultades para sostener un tono, reproducir una melodía o realizar determinados movimientos vocales, incluso cuando entiende perfectamente lo que se le está pidiendo.
El problema no siempre es la incapacidad para aprender o coordinar un movimiento. A veces, la posición del aparato vocal está tan alejada de la configuración necesaria que esa coordinación simplemente no puede manifestarse con facilidad.
Esto sería comparable a pedirle a una persona que realice un movimiento de ballet para el que todavía no tiene la flexibilidad necesaria. Puede entender perfectamente qué movimiento tiene que hacer e incluso saber cómo debería hacerlo, pero si su cuerpo todavía no puede alcanzar esa posición, simplemente no podrá realizarlo.
En la voz ocurre algo similar.
Cuanto mayores sean las exigencias que queramos pedirle al instrumento, mayores serán también las condiciones que necesitamos desarrollar. No es lo mismo cantar una canción sencilla que intentar dominar una voz con la extensión, la amplitud, la libertad y la flexibilidad necesarias para enfrentarse a exigencias mucho mayores por ejemplo de un Aria.
Aquí podemos volver a la bicicleta.
Una cosa es aprender a montar en bicicleta para desplazarnos de un lugar a otro. Otra muy distinta es dominarla con la precisión de un acróbata capaz de realizar movimientos extremadamente difíciles.
Todos podemos aprender a usar una bicicleta, pero el nivel de dominio depende tanto de la capacidad natural de coordinación, Como del tiempo que dediquemos a practicar.
Con la voz ocurre exactamente lo mismo.
Por eso, aunque posición y flexibilidad y coordinación están profundamente relacionadas, para mí representan cosas diferentes.
La primera variable tiene más que ver con la calidad y las posibilidades del instrumento que hemos construido. La segunda tiene que ver con la capacidad de utilizar ese instrumento.
La coordinación como herramienta de la musicalidad
Aquí es donde la coordinación se vuelve especialmente importante desde el punto de vista musical.
Para mí, la coordinación es, en cierta forma, el puente entre una idea musical y su realización física.
Podemos tener una idea muy clara de cómo queremos interpretar una frase. Podemos imaginar dónde queremos crear tensión, dónde queremos resolverla, qué palabra queremos resaltar, cómo queremos conectar dos notas, cómo queremos realizar un legato o incluso qué tipo de color queremos utilizar en un momento determinado.
Pero tener esa idea en nuestra mente no significa necesariamente que seamos capaces de realizarla.
Para hacerlo, nuestro sistema motriz tiene que ser capaz de traducir esa intención musical en movimientos extremadamente precisos.
Y mientras mayor sea nuestra capacidad de coordinación, mayor será nuestra capacidad para controlar todos esos pequeños detalles.
Esta es una de las razones por las que un cantante puede ser musicalmente extraordinario incluso si, desde un punto de vista puramente estético, no posee una voz particularmente bella.
Podemos hacer un pequeño ejercicio mental: imaginar que aislamos un solo sonido de una interpretación. Una vocal, por ejemplo. Si pudiéramos escucharla completamente separada del resto, analizar la emisión y juzgarla únicamente por su belleza sonora, quizá descubriríamos que ese sonido, por sí solo, no nos parece especialmente atractivo. Incluso podría parecernos áspero, desagradable o, simplemente, feo.
Y, sin embargo, cuando escuchamos la interpretación completa, eso puede dejar de ser lo que domina nuestra atención.
Lo que empieza a tener mayor importancia es la manera en que ese cantante construye su discurso musical: cómo frasea, cómo realiza sus legatos, cómo articula, cómo utiliza el ritmo, la dinámica, los acentos y la intención.
Cuando todos esos elementos se utilizan con una coordinación excepcional, la musicalidad puede llegar a ser tan poderosa que la belleza del sonido pasa a un segundo plano.
Esto no significa que un sonido feo se vuelva bonito por arte de magia, ni que la calidad de la emisión deje de importar. Significa que, en una interpretación, una gran coordinación y musicalidad pueden hacer que nuestra atención se centre en la expresión global, más que en la emisión en sí misma.
Ahí es donde, la coordinación se convierte en una de las herramientas principales de la musicalidad.
Un cantante con una coordinación muy desarrollada puede ser capaz de transmitir muchísimo incluso con un instrumento relativamente limitado.
Puede tener menos extensión, menos variedad de colores con una emisión pobre. Y, aun así, puede utilizar los recursos que tiene con una precisión tan grande que consiga construir una interpretación extraordinaria.
Puede expresar mucho con relativamente pocos recursos.
Pero la calidad de la emisión del instrumento también comunica
Sin embargo, aquí aparece el otro lado de esta relación.
La coordinación y la musicalidad no son las únicas cosas capaces de transmitir.
También existe la posibilidad de que la calidad del propio sonido tenga, por sí misma, una enorme fuerza expresiva.
Podemos pensar, por ejemplo, en el último sonido de una interpretación. Un cantante puede llegar a una nota y producir un sonido con una calidad, una amplitud, una riqueza de armónicos o una belleza tan extraordinarias que ese solo momento sea capaz de producir una reacción emocional muy intensa.
En ese caso, no necesitamos necesariamente una frase compleja ni una gran cantidad de información musical para sentir el efecto de lo que estamos escuchando.
A veces, un solo sonido puede transmitir más que toda una frase perfectamente construida.
Y ahí podemos ver nuevamente la importancia de la primera variable.
La calidad, las posibilidades y el desarrollo del instrumento también tienen un enorme valor expresivo. Una voz con una gran amplitud, riqueza de colores, libertad y posibilidades sonoras posee una paleta mucho más amplia con la que puede comunicar.
Por supuesto, una cosa no excluye a la otra.
El resultado más completo sería desarrollar ambas variables: construir un instrumento superior y al mismo tiempo, desarrollar la coordinación necesaria para utilizar al máximo ese instrumento.
Pero en la realidad estas cualidades pueden desarrollarse en proporciones muy diferentes.
Una persona puede tener un instrumento extraordinario y todavía no saber utilizarlo con toda su capacidad musical. Otra puede tener un instrumento más limitado, pero una coordinación y una musicalidad tan desarrolladas que sea capaz de transmitir algo extraordinario.
Por eso, es útil observar estas dos variables por separado.
Cuanto mayor sea la calidad de nuestro instrumento, más recursos tendremos disponibles.
Pero cuanto mejor sea nuestra coordinación, mejor podremos utilizar los recursos que tenemos.
Y, dependiendo de cómo estén desarrolladas estas dos variables, podremos encontrarnos con voces muy diferentes: voces con un instrumento extraordinario pero todavía poco dominado, voces técnicamente más limitadas pero musicalmente fascinantes o, en el mejor de los casos, voces en las que una gran calidad instrumental y una coordinación extraordinaria trabajan juntas.
Ese equilibrio entre lo que nuestro instrumento es capaz de ofrecer y la manera en que somos capaces de utilizarlo es, para mí, una de las claves para entender las enormes diferencias que podemos encontrar entre una voz y otra.
Entrenamiento
La tercera y última variable es, sencillamente, el entrenamiento.
El entrenamiento consiste en la repetición y práctica de los movimientos y coordinaciones que queremos desarrollar, hasta que nuestro cuerpo sea capaz de realizarlos con cada vez mayor precisión y con un menor grado de esfuerzo consciente.
Al principio, cuando aprendemos una nueva coordinación, normalmente tenemos que pensar en lo que estamos haciendo. Tenemos que prestar atención al movimiento, intentar reproducirlo y corregirlo cuando algo no funciona. Con la repetición, nuestro sistema motriz comienza poco a poco a reconocer y dominar esa coordinación, hasta que podemos realizarla de una manera mucho más automática.
Esto es especialmente importante en el canto porque, mientras cantamos, no podemos pensar conscientemente en cada músculo que participa en la producción de la voz. Necesitamos que muchas de estas coordinaciones estén suficientemente entrenadas para que podamos utilizarlas sin tener que controlar cada movimiento de manera individual.
Por eso, no importa qué tan favorable sea nuestra posición ni qué tan buena sea nuestra capacidad natural de coordinación: si queremos desarrollar nuestra voz y llevarla más lejos, necesitamos entrenar.
Y, por otro lado, tampoco debemos pensar que la posición y la coordinación son cualidades completamente fijas con las que simplemente nacemos.
Una persona puede no tener inicialmente una posición especialmente favorable o una gran facilidad para coordinar su voz. Sin embargo, ambas cosas pueden desarrollarse y mejorar mediante un trabajo adecuado.
A través del entrenamiento podemos modificar progresivamente nuestros patrones de movimiento, desarrollar mayor flexibilidad y aprender coordinaciones que al principio parecían imposibles o extremadamente difíciles.
Por supuesto, existen diferencias naturales entre las personas. Algunas pueden comenzar con ciertas ventajas: una mayor facilidad para coordinar movimientos, una voz que responde fácilmente o una configuración física que inicialmente les permite producir determinados resultados con menos dificultad.
Pero esas ventajas iniciales no determinan necesariamente hasta dónde puede llegar una persona.
Alguien que empieza con menos facilidad, pero que entiende lo que está haciendo, trabaja de manera adecuada y mantiene la disciplina durante años, puede llegar mucho más lejos que alguien con grandes cualidades naturales que nunca aprende a desarrollarlas.
El talento puede determinar desde dónde empezamos. El entrenamiento, en cambio, tiene una enorme influencia sobre hasta dónde podemos llegar.
Un modelo para analizar la voz
Estas tres variables —posición y flexibilidad, coordinación y entrenamiento— forman el modelo que propongo para analizar la voz.
La idea no es utilizarlo para decidir simplemente si una voz es buena o mala, ni para clasificarla según un determinado género o una idea estética concreta.
Una voz puede pertenecer a cualquier estilo y, aun así, podemos observar estas tres variables.
Podemos preguntarnos, por ejemplo:
- ¿Qué tan favorable es la posición y qué grado de flexibilidad tiene el instrumento?
- ¿Qué tan precisa es la coordinación con la que esa persona controla y utiliza su voz?
- ¿Qué tan desarrolladas están esas capacidades a través del entrenamiento?
Al observar una voz desde estas tres perspectivas, podemos empezar a entender no solamente cómo suena, sino también por qué suena de esa manera.
Una voz puede tener una gran calidad sonora, pero una coordinación limitada. Puede tener una coordinación extraordinaria y una gran capacidad musical, pero contar con un instrumento más limitado en cuanto a extensión, colores o posibilidades sonoras. O puede tener un enorme potencial en ambas variables, pero no haberlo desarrollado suficientemente debido a la falta de entrenamiento.
También podemos encontrar problemas que no pertenecen únicamente a una de las tres variables. Una limitación en la posición puede dificultar la coordinación. Una coordinación deficiente puede crear compensaciones que afecten la flexibilidad. Y la falta de entrenamiento puede impedir que una coordinación que ya hemos encontrado llegue a consolidarse.
Por eso, estas variables no funcionan de manera completamente independiente. Están constantemente relacionadas entre sí.
Sin embargo, separarlas nos permite analizar con mayor claridad qué está ocurriendo.
En lugar de limitar nuestro análisis a decir que una persona tiene una voz “bonita”, “fea”, “buena” o “mala”, podemos intentar identificar qué elementos están produciendo ese resultado.
Podemos observar qué tan desarrollado está el instrumento, qué tan bien es capaz la persona de utilizarlo y cuánto de ese potencial ha sido consolidado mediante el entrenamiento.
Y precisamente ahí es donde este modelo se vuelve útil para mí: no pretende definir cómo debería sonar una voz.
Pretende darnos una forma de observarla, entenderla y trabajar sobre ella.
Porque, independientemente del estilo musical o de las características particulares de cada cantante, siempre estamos trabajando con un instrumento que necesita una determinada posición y flexibilidad, una capacidad de coordinación para convertir una intención en sonido y un proceso de entrenamiento para desarrollar y consolidar ambas cosas.
Volviendo a la pregunta con la que empezamos: ¿Nacemos con una buena voz o la desarrollamos?
La respuesta es que no nacemos con una voz terminada; nacemos, en todo caso, con una configuración de partida. Pensar que cantar es un privilegio genético reservado para unos pocos es ignorar la naturaleza misma del instrumento vocal. La voz no es una condición estática con la que se nace o no se nace: es un sistema vivo, maleable y en constante evolución. La genética o la facilidad natural solo determinan la foto del primer día; la interacción entre posición, coordinación y entrenamiento es la que escribe el resto de la historia.
“El talento no es el destino de una voz, sino únicamente su punto de partida. La voz no es algo con lo que se nace: es algo que se construye”