Werden wir mit einer guten Stimme geboren oder entwickeln wir sie?

Sicher kennst du jemanden, der noch nie Gesangsunterricht genommen hat und trotzdem gut singt. Viele fragen sich: Kann jeder singen lernen? Und du kennst bestimmt auch jemanden, der es schon seit Monaten oder sogar Jahren versucht und dem es immer noch schwerfällt, einen Ton zu treffen. Die Schlussfolgerung scheint naheliegend: Manche werden mit Talent geboren, andere nicht. Doch diese Schlussfolgerung kann trügerisch sein. Die Stimme, die wir heute hören, spiegelt nicht unbedingt das Potenzial einer Person wider. Sie spiegelt vor allem den aktuellen Zustand ihres Stimmapparats. Zwei Menschen können von völlig unterschiedlichen Ausgangspunkten starten. Der eine kann schon immer mühelos singen, der andere kann kaum einen stabilen Ton hervorbringen. Das bedeutet jedoch nicht, dass der Erste mehr Potenzial hat.

In vielen Fällen ist das Gegenteil der Fall. Dann lautet die Frage nicht länger „Mit welcher Stimme werden wir geboren?“, sondern „Was bestimmt tatsächlich die Entwicklung einer Stimme?“ Aufgrund meiner Erfahrung in der Arbeit mit vielen Stimmen – einschließlich meiner eigenen – bin ich zu dem Schluss gekommen, dass sich diese Frage besser beantworten lässt, wenn wir aufhören, die Stimme als etwas Einheitliches zu betrachten, und anfangen, sie als das Zusammenspiel verschiedener Variablen zu sehen.

In diesem Artikel schlage ich vor, die Stimme anhand von drei Variablen zu analysieren: Position und Flexibilität, Koordination und Training.

• Position und Flexibilität – Welche Konfigurationen dein Stimmapparat überhaupt einnehmen kann.
• Kordination-Koordination beschreibt, wie präzise und kontrolliert wir die an der Stimmbildung beteiligten Muskeln steuern, anlernen und anpassen können.
• Training– wie belastbar und wiederholbar das Ganze über die Zeit wird.

Diese Variablen wirken nicht alle gleich und haben auch nicht das selbe Gewicht. Jede kann sich in unterschiedlichem Maße entwickeln und je nach Konstellation zu völlig unterschiedlichen stimmlichen Ergebnissen führen.

Wenn wir verstehen wie sie ineinandergreifen, lässt sich erklären, warum zwei Sänger aus völlig unterschiedlichen Gründen außergewöhnlich klingen können, und entzaubert dabei manches, was gemeinhin dem „Talent“ zugeschrieben wird. Bevor wir auf die einzelnen Variablen eingehen, gibt es ein grundlegendes Unterschied: Im Gegensatz zu einem Geiger oder Pianisten kann der Sänger sein Instrument nicht direkt sehen.

Ein Instrumentalist kann die Position seiner Hände, seiner Finger und ihrer Bewegungen beobachten und einen Zusammenhang zwischen seinen körperlichen Handlungen und dem erzeugten Klang herstellen. Beim Gesang ist dies nicht möglich. Der Sänger verlässt sich hauptsächlich auf das, was er hört, und zu einem großen Teil auf das, was er fühlt. Hier zeigt sich jedoch eines der großen Probleme in der Art und Weise, wie wir die Stimme üblicherweise verstehen und unterrichten.

Die inneren Empfindungen hängen vom jeweiligen Zustand der Stimme ab. Manche mögen bei Stimmen mit ähnlicher Konfiguration gemeinsam sein, können jedoch nicht als universelle Maßstäbe für jede Stimme oder jede Entwicklungsstufe herangezogen werden. Zwei Menschen können scheinbar ähnliche Bewegungen ausführen und dabei etwas völlig anderes spüren. Verantwortlich dafür sind vorallem Position und Flexibilität ihres Stimmapparats.

Und auch bei ein und derselben Person verändert sich diese Empfindung in dem Maß

Zudem wird dieselbe Person unterschiedliche Empfindungen erleben, während sich ihre Stimme verändert. Was sich heute auf eine bestimmte Weise anfühlt, kann sich völlig anders anfühlen, nachdem man eine Position verändert oder mehr Flexibilität entwickelt hat.

Deshalb bedeutet das Verstehen der Stimme nicht, einem „richtigen“ Gefühl nachzujagen, sondern eine Landkarte zu erstellen, die es dir ermöglicht zu erkennen, in welcher Phase du dich befindest, welche Veränderungen zu erwarten sind und was der nächste Schritt sein könnte. Mit anderen Worten: Die Empfindungen und das, was wir hören, können uns als Orientierungshilfe dienen, sind jedoch vorübergehend und hängen davon ab, wie unsere Stimme in diesem Moment ausgerichtet ist. Deshalb liegt der Schlüssel nicht darin, ein endgültiges Gefühl zu finden, sondern den Prozess zu verstehen und zuzulassen, dass sich diese Empfindungen gemeinsam mit der Stimme weiterentwickeln. Ein Gefühl beschreibt nicht unbedingt eine allgemeingültige Wahrheit der Stimme, sondern nur, wie sich eine Aktion in einem jeweilig  Körper mit einer bestimmten Haltung und einem individuellen Grad an Flexibilität in einem Moment anfühlt. Deshalb entsteht leicht Verwirrung, wenn wir versuchen, Gesang ausschließlich anhand von Gefühlen zu lehren oder zu lernen. Eine Instruktion, die bei einer Person perfekt funktioniert, hat bei einer anderen möglicherweise nicht denselben Effekt.

Es kann sogar sein, dass es dieser anderen Person unmöglich ist,  dieses Gefühl nachzuempfinden, einfach weil ihre Stimme von einer anderen Ausgangsbasis ausgeht. Genau das ist einer der Gründe, warum ich es für notwendig halte, die verschiedenen Variablen der Stimme zu trennen und zu analysieren, um die Stimme zu verstehen, anstatt nur darüber nachzudenken, ob eine Person „eine Stimme hat“ oder „keine Stimme hat“ oder ob sie Talent zum Singen hat oder nicht.

Warum sollte man die Technik in Position und Flexibilität unterteilen? Würden wir einen Geiger, Pianisten oder Gitarristen analysieren, würde es wahrscheinlich ausreichen, über Technik und Musikalität zu sprechen. Die Technik würde dabei die Körperhaltung, die Bewegungskoordination und die Beherrschung des Instruments umfassen. Bei der Stimme reicht diese Unterscheidung jedoch nicht aus. Der wesentliche Unterschied besteht, wie bereits erwähnt, darin, dass Sänger ihr Instrument nicht sehen können; wir können die Position des Kehlkopfes, der Zunge, des weichen Gaumens, des Zungenbeins oder vieler anderer Bestandteile unseres Stimmapparates nicht direkt oder eindeutig beobachten. 

Deshalb verlassen wir uns fast ausschließlich auf das, was wir hören und was wir fühlen, und diese Empfindungen variieren von Person zu Person, je nach ihrem stimmlichen Zustand. Außerdem nutzen wir unsere Stimme nicht nur zum Singen. Wir nutzen sie jeden Tag, um zu sprechen, zu lachen, zu weinen, zu schreien oder sogar andere Stimmen oder Geräusche nachzuahmen. Diese ständige Nutzung führt zu tief verwurzelten Muskelmustern, Muster, die im Alltag sehr gut funktionieren, für das Singen jedoch nicht immer am besten geeignet sind. Deshalb besteht die erste Herausforderung in vielen Fällen nicht darin, eine neue Koordination zu erlernen, sondern vielmehr darin, Beweglichkeit und Flexibilität wiederzuerlangen, damit der Stimmapparat eine für das Singen effizientere Konfiguration annehmen kann. Mit anderen Worten: Die anfängliche Arbeit besteht oft darin, Muster zu verändern, die der Körper seit Jahren wiederholt. Dies ist der Hauptgrund, warum die Zeit, die eine Stimme im Vergleich zu einer anderen für ihre Entwicklung benötigt, sehr relativ ist, und auch, warum ich mich entschlossen habe, Position und Flexibilität als so wichtige Variablen getrennt zu betrachten. Bei anderen Instrumenten könnten beide als Teil der Technik betrachtet werden. Bei der Stimme ermöglicht uns die getrennte Analyse besser zu verstehen, warum zwei Menschen dieselbe Anweisung erhalten und dennoch völlig unterschiedliche Ergebnisse erzielen können.

„Manchmal ist das Problem nicht, dass wir nicht wissen, was zu tun ist, sondern dass unser Stimmapparat es in seiner derzeitigen Konfiguration noch nicht leisten kann“

Position und Flexibilität

Bei dieser ersten Variable werde ich mich ausschließlich auf den Stimmapparat konzentrieren. Ich werde vorerst weder die Atmung noch unsere allgemeine Körperhaltung berücksichtigen, obwohl beides ebenfalls sehr wichtig ist. Würden wir diese Aspekte an dieser Stelle einbeziehen, wäre die Analyse zu weit gefasst; daher gehen wir Schritt für Schritt vor.

Um singen zu können, muss unser Stimmapparat auf eine bestimmte Weise organisiert und positioniert sein. Es gibt sozusagen eine Mindestkonfiguration, die es uns ermöglicht, Töne zu erzeugen, ohne ständig durch unnötige Anspannung ausgleichen zu müssen.

Und je höhere Anforderungen wir an unsere Stimme stellen, desto anspruchsvoller wird diese Organisation

Es macht einen Unterschied, ob man einfach nur ein paar Töne hervorbringt, als mit einem größeren Stimmumfang, unterschiedlichen Klangfarben, größerer Amplitude, Intensität oder Flexibilität zu singen. Mit steigenden Anforderungen wächst auch die Notwendigkeit, dass sich die verschiedenen Strukturen des Stimmapparats frei positionieren und bewegen können.

Wenn diese Organisation für das, was wir tun wollen, nicht ausreicht, beginnt der Körper dies auszugleichen. Zunächst kann es sich einfach als Stimmermüdung äußern. Wenn wir diese Kompensationen jedoch ständig wiederholen, können sich Spannungs- und Versteifungsmuster entwickeln, die unsere Flexibilität einschränken und im Laufe der Zeit zu Stimmproblemen beitragen können.

Ein Beispiel: Die Zunge, das Zungenbein und der Kehlkopf

Nehmen wir als Beispiel die Position der Zunge und ihre Beziehung zum Zungenbein und zum Kehlkopf.

Das Zungenbein ist von grundlegender Bedeutung, da es in direktem Zusammenhang mit der Zunge steht und gewissermaßen als deren Basis fungiert. Daher beeinflusst die Position des Zungenbeins maßgeblich die Höhe und die Gesamtposition der Zunge.

Gleichzeitig sind auch der Abstand und die Beziehung zwischen dem Zungenbein und dem Kehlkopf wichtig. Diese Strukturen funktionieren nicht isoliert: Die Position der einen beeinflusst die andere, und gemeinsam bilden sie einen Teil der Gesamtkonfiguration unseres Stimmapparats.

In den drei Beispielen in der Abbildung, die leicht übertrieben dargestellt sind, um die Unterschiede besser erkennen zu können, lassen sich drei unterschiedliche Konfigurationen erkennen.

Wir können drei Positionen des Kehlkopfes beobachten: In Beispiel A sehen wir eine Konfiguration mit einer guten Öffnung; wir würden sagen, dass diese Position dem entspricht, was wir als „offenen Kehle“ bezeichnen; in den Beispielen B und C sehen wir jedoch eine Position, die wir als „Stimme in der Kehle“ bezeichnen würden, wobei sich die beiden aufgrund ihrer Potitionhöhe in ihrer Klangqualität unterscheiden – die eine heller und schrill, die andere schwere –, was dem Sänger die falsche Wahrnehmung von Dunkelheit und Fülle vermittelt, die nur er selbst hört.

Wir können die Beispiele A, B und C auf vielfältige Weise kombinieren, um unterschiedliche Konfigurationen zu erzielen, und genau das werden wir auch bei der Arbeit mit verschiedenen Stimmen beobachten. Hier geht es lediglich darum, ein wichtiges Prinzip zu verstehen: die Position der Strukturen in unserem Stimmapparat hat direkte Auswirkungen auf die Funktionsweise unserer Stimme.

Die extrinsischen Stimmmuskeln spielen in diesem Zusammenhang eine grundlegende Rolle, da sie die Position von Strukturen wie dem Kehlkopf und dem Zungenbein beeinflussen. Damit die intrinsischen Muskeln des Kehlkopfes, die für viele der präzisesten Feinjustierungen bei der Stimmbildung verantwortlich sind, effizient arbeiten können, benötigen sie ein gewisses Maß an Freiheit, Organisation und Flexibilität in den sie umgebenden Strukturen.

Bei der Betrachtung dieser Beispiele müssen wir außerdem einen wichtigen Aspekt berücksichtigen. Bei Männern ist der Kehlkopf meistens von außen deutlich sichtbar bei Frauen hingegen nicht. Das Zungenbein ist bei beiden Geschlechtern nicht sichtbar. Wir können es zwar mit den Fingern ertasten, aber seine Position während des Singens direkt zu beobachten, ist praktisch unmöglich.

Dies ist besonders interessant, wenn man bedenkt, dass das Zungenbein innerhalb unseres Skeletts einzigartig ist: es ist mit keinem anderen Knochen direkt verbunden. Es wird von verschiedenen Muskelgruppen, darunter den suprahyoidalen und infrahyoidalen Muskeln, aufgehängt und gestützt.

Daher hängt seine Position nicht von einer festen knöchernen Struktur ab, sondern vielmehr vom Gleichgewicht zwischen den auf ihn einwirkenden Muskelkräften. Je nachdem, welche Muskeln im Verhältnis zu ihren Antagonisten aktiver oder dominanter sind, kann sich die Position des Zungenbeins verändern.

Und da der Kehlkopf mit dem Zungenbein verbunden ist, stehen die Positionen beider Strukturen zwangsläufig in Zusammenhang.

Dies ist nur ein Beispiel dafür, was ich mit Position und Flexibilität meine. Um präzise an unserer Stimme arbeiten zu können, müssen wir zunächst verstehen, dass unser Instrument keine starre Struktur ist. Seine Position ändert sich ständig als Ergebnis des Zusammenspiels verschiedener Muskeln und Strukturen.

Und damit wir eine flexible, effiziente Stimme entwickeln können, die in der Lage ist, auf unterschiedliche Anforderungen zu reagieren, brauchen wir eine Struktur, die Bewegung und Anpassung zulässt, anstatt uns zu zwingen, ständig durch Anspannung auszugleichen.

Koordination

Die zweite Variable betrifft unsere Koordination.

Ich beziehe mich auf die Präzision und Geschicklichkeit, mit der wir die verschiedenen an der Stimmbildung beteiligten Muskeln koordinieren können. Es geht aber auch um unsere Fähigkeit, diese Bewegungen zu erlernen, zu kontrollieren und anzupassen.

In gewisser Weise hängt die Koordination mit der Feinheit unseres motorischen Systems zusammen. Es geht nicht nur darum, eine Bewegung ausführen zu können, sondern darum, wie präzise wir sie ausführen, wie viel Kontrolle wir darüber haben und inwieweit wir sie modifizieren können, um unterschiedliche Ergebnisse zu erzielen.

Wir alle können singen, aber nicht jeder beherrscht seine Stimme auf die gleiche Weise

So wie alle Menschen Fahrradfahren lernen können, können sie auch singen lernen.

Die für das Singen erforderliche grundlegende Koordination ist nicht unbedingt besonders komplex. Wir können lernen, Töne zu erzeugen, einen Ton zu halten, einer einfachen Melodie zu folgen oder ein Lied zu singen, ohne dass wir dafür außergewöhnliche Fähigkeiten benötigen.

Hier kommt jedoch wieder die erste Variable ins Spiel: Potition und Flexibilität.

In manchen Fällen hat eine Person vielleicht das Gefühl, sie könne einfach „nicht singen“. Möglicherweise fällt es ihr schwer, eine Ton zu halten, eine Melodie nachzusingen oder bestimmte Stimmbewegungen auszuführen – selbst wenn sie genau versteht, was von ihr verlangt wird.

Das Problem liegt nicht immer in der Unfähigkeit, eine Bewegung zu erlernen oder zu koordinieren. Manchmal ist die Position des Stimmapparats so weit von der erforderlichen Konfiguration entfernt, dass eine solche Koordination einfach nicht ohne Weiteres möglich ist.

Das wäre vergleichbar damit, jemanden zu bitten, eine Ballettbewegung auszuführen, für die er noch nicht über die nötige Flexibilität verfügt. Er versteht vielleicht genau, welche Bewegung er ausführen muss, und weiß sogar, wie er sie ausführen sollte, aber wenn sein Körper diese Position noch nicht einnehmen kann, wird er sie einfach nicht ausführen können.

Ähnliches gilt für der Stimme.

Je höhere Anforderungen wir an das Instrument stellen, desto größere Fähigkeiten müssen wir entwickeln. Ein einfaches Lied zu singen ist nicht dasselbe wie der Versuch, eine Stimme zu beherrschen, die über den Tonumfang, die Amplitude, die Freiheit und die Flexibilität verfügt, die erforderlich sind, um weitaus höheren Anforderungen gerecht zu werden – zum Beispiel denen einer Arie.

Hier können wir auf das Beispiel mit dem Fahrrad zurückkommen.

Es ist eine Sache, Fahrradfahren zu lernen, um von einem Ort zum anderen zu gelangen. Es ist etwas ganz anderes, es mit der Präzision eines Akrobaten zu beherrschen, der extrem schwierige Manöver ausführen kann.

Wir alle können Fahrradfahren lernen, aber der Grad der Beherrschung hängt ebenso sehr von der natürlichen Koordination ab wie von der Zeit, die wir dem Üben widmen.

Genau dasselbe gilt für die Stimme.

Deshalb stellen für mich  Position und Flexibilität unterschiedliche Dinge als Koordination dar, auch wenn sie eng miteinander verbunden sind.

Die erste Variable hat mehr mit der Qualität und dem Potenzial des Instruments zu tun, das wir aufgebaut haben. Die zweite hat mit unserer Fähigkeit zu tun, dieses Instrument einzusetzen.

Koordination als Mittel für Musikalität

Hier gewinnt die Koordination aus musikalischer Sicht besondere Bedeutung.

Für mich ist Koordination gewissermaßen die Brücke zwischen einer musikalischen Idee und ihrer körperlichen Umsetzung.

Wir haben vielleicht eine sehr klare Vorstellung davon, wie wir eine Phrase interpretieren wollen. Wir können uns vorstellen, wo wir Spannung aufbauen möchten und wo wir sie wieder auflösen,
welches Wort wir betonen wollen, wie wir zwei Noten miteinander verbinden, wie wir ein Legato ausführen oder sogar, welche Klangfarbe wir in einem bestimmten Moment einsetzen.

Aber diese Vorstellung im Kopf zu haben, bedeutet nicht zwangsläufig, dass wir sie auch umsetzen können.

Dazu muss unser motorisches System in der Lage sein, diese musikalische Absicht in äußerst präzise Bewegungen umzusetzen.

Und je besser unsere Koordination ist, desto besser können wir all diese kleinen Details kontrollieren.

Das ist einer der Gründe, warum ein Sänger musikalisch außergewöhnlich sein kann, auch wenn er aus rein ästhetischer Sicht keine besonders schöne Stimme besitzt. Um dies zu verdeutlichen, eine kleine gedankliche Übung: Stellen wir uns vor, wir isolieren einen einzelnen Ton aus einer Darbietung. Einen Vokal zum Beispiel. Wenn wir ihn völlig losgelöst vom Rest hören, seine Erzeugung analysieren und ihn ausschließlich anhand der Schönheit seiner Klangentfaltung beurteilen könnten, würden wir vielleicht feststellen, dass dieser Ton für sich genommen nicht besonders ansprechend auf uns wirkt. Er könnte sogar schrill, unangenehm oder einfach hässlich klingen. Und doch ist es vielleicht nicht mehr das, was unsere Aufmerksamkeit fesselt, wenn wir uns die gesamte Darbietung anhören. Dann, was zunehmend an Bedeutung gewinnt, ist die Art und Weise, wie der Sänger seinen musikalischen Diskurs aufbaut: wie er phrasiert, wie er seine Legatos ausführt, wie er artikuliert und wie er Rhythmus, Dynamik, Akzente und Intention einsetzt. Wenn all diese Elemente mit außergewöhnlicher Koordination eingesetzt werden, kann die Musikalität so kraftvoll werden, dass die Schönheit des Klangs in den Hintergrund tritt. Das bedeutet nicht, dass ein hässlicher Klang auf magische Weise schön wird, noch dass die Qualität der Stimmbildung keine Rolle mehr spielt. Es bedeutet, dass bei einer Darbietung eine hervorragende Koordination und Musikalität dazu führen können, dass sich unsere Aufmerksamkeit eher auf den Gesamtausdruck als auf die Stimmbildung selbst richtet.

Genau hier ist die Koordination zu einem der wichtigsten Mittel der Musikalität.

Ein Sänger mit hochentwickelter Koordination kann selbst mit einer relativ begrenzten Stimme bemerkenswert viel vermitteln.

Möglicherweise verfügt er aufgrund einer mangelhaften Stimmbildung über einen engeren Stimmumfang und eine geringere Klangfarbenvielfalt. Und doch kann er die ihm zur Verfügung stehenden Mittel so präzise einsetzen, dass es ihm gelingt, eine außergewöhnliche Darbietung zu schaffen.

Er kann mit relativ wenigen Mitteln viel erreichen.

Es kann sich aber auch andersherum verhalten – die Qualität der Stimmbildung selbst vermittelt Bedeutung.

Hier zeigt sich die andere Seite dieser Beziehung.

Koordination und Musikalität sind nicht die einzigen Faktoren, die Bedeutung vermitteln können.

Es besteht ebenfalls die Möglichkeit, dass die Qualität des Klangs selbst eine enorme Ausdruckskraft besitzt.

Betrachten wir zum Beispiel den letzten Ton einer Darbietung. Ein Sänger kann eine Note treffen und dabei einen Klang von solch außergewöhnlicher Qualität, Amplitude, harmonischem Reichtum oder Schönheit erzeugen, dass dieser einzelne Moment eine sehr intensive emotionale Reaktion hervorrufen kann.

In diesem Fall brauchen wir nicht unbedingt eine komplexe Phrase oder eine Fülle musikalischer Informationen, um die Wirkung dessen zu spüren, was wir hören.

Manchmal kann ein einzelner Ton mehr vermitteln als eine ganze, perfekt konstruierte Phrase.

Und hier zeigt sich einmal mehr die Bedeutung der ersten Variable.

Auch die Qualität, die Möglichkeiten und die Entwicklung des Instruments besitzen einen enormen Ausdruckswert. Eine Stimme mit großem Stimmumfang, einer reichen Klangfarbe und Freiheit  verfügt über eine viel breitere Palette, mit der sie kommunizieren kann.

Natürlich schließt das eine das andere nicht aus.

Das umfassendste Ergebnis wäre es, beide Variablen zu entwickeln: ein hervorragendes Instrument aufzubauen und gleichzeitig die nötige Koordination zu entwickeln, um dieses Instrument in vollem Umfang zu nutzen.

In der Realität können sich diese Eigenschaften jedoch in sehr unterschiedlichen Verhältnissen entwickeln.

Der eine verfügt vielleicht über ein außergewöhnliches Instrument und weiß dennoch nicht, wie er dessen volles musikalisches Potenzial ausschöpfen kann. Ein anderer hat vielleicht ein eher begrenztes Instrument, verfügt aber über eine so hoch entwickelte Koordination und Musikalität, dass er in der Lage ist, etwas Außergewöhnliches zu vermitteln.

Je höher die Qualität unseres Instruments ist, desto mehr Ressourcen stehen uns zur Verfügung – Je besser jedoch unsere Koordination ist, desto besser können wir die uns zur Verfügung stehenden Ressourcen nutzen.

Und je nachdem, wie diese beiden Variablen ausgeprägt sind, können wir auf sehr unterschiedliche Stimmen stoßen: Stimmen mit einem außergewöhnlichen Instrument, das jedoch noch nicht vollständig beherrscht wird; Stimmen, die technisch zwar eingeschränkter sind, aber musikalisch faszinieren; oder im besten Fall Stimmen, bei denen eine hervorragende instrumentale Qualität und außergewöhnliche Koordination zusammenwirken.

Dieses Gleichgewicht zwischen dem, was unser Instrument zu bieten vermag, und der Art und Weise, wie wir es nutzen können, ist einer der Schlüssel zum Verständnis der enormen Unterschiede, die wir zwischen den einzelnen Stimmen feststellen können.

Training

Die dritte und letzte Variable ist ganz einfach das Training.

Training besteht darin, die Koordination, die wir entwickeln möchten, so lange zu wiederholen und zu üben, bis unser Körper in der Lage ist, sie mit immer größerer Präzision und mit weniger bewusster Anstrengung auszuführen.

Wenn wir eine neue Koordination erlernen, müssen wir zunächst meist darüber nachdenken, was wir tun. Wir müssen auf die Bewegung achten, versuchen, sie nachzuahmen, und sie korrigieren, wenn etwas nicht funktioniert. Durch Wiederholung beginnt unser motorisches System allmählich, diese Koordination zu erkennen und zu beherrschen, bis wir sie viel automatischer ausführen können.

Dies ist beim Singen besonders wichtig, denn während wir singen, können wir nicht bewusst über jeden Muskel nachdenken, der an der Stimmbildung beteiligt ist. Viele dieser Koordinationsabläufe müssen ausreichend trainiert sein, damit wir sie nutzen können, ohne jede Bewegung einzeln kontrollieren zu müssen.

Deshalb müssen wir trainieren, wenn wir unsere Stimme weiterentwickeln und vorantreiben wollen, ganz gleich, wie günstig unsere Position und Flexibilität auch sein mag oder wie gut unsere natürlichen Koordinationsfähigkeiten sind.

Wie hoffentlich bis hierher klar geworden, sind Position und Flexibilität und Koordination nicht völlig feststehende Eigenschaften sind, mit denen wir einfach geboren werden.

Möglicherweise verfügt jemand anfangs nicht über eine besonders günstige Position und Flexibilität oder eine große natürliche Fähigkeit zur Koordination seiner Stimme. Beides lässt sich jedoch durch richtiges Üben entwickeln und verbessern.

Durch Training können wir unsere Bewegungsmuster nach und nach verändern, mehr Flexibilität entwickeln und eine Koordination erlernen, die zunächst unmöglich oder extrem schwierig erschien.

Natürlich gibt es natürliche Unterschiede zwischen den Menschen. Manche haben vielleicht von Anfang an gewisse Vorteile: eine größere Leichtigkeit bei der Bewegungskoordination, eine Stimme, die leicht anspricht, oder eine körperliche Verfassung, die es ihnen anfangs ermöglicht, bestimmte Ergebnisse mit weniger Mühe zu erzielen.

Doch diese anfänglichen Vorteile bestimmen nicht zwangsläufig, wie weit eine Person kommen kann.

Jemand, der mit weniger natürlicher Begabung beginnt, aber versteht, was er tut, richtig trainiert und über Jahre hinweg Disziplin bewahrt, kann viel weiter kommen als jemand mit großen natürlichen Begabungen, der nie lernt, diese zu entwickeln.

Talent mag bestimmen, wo wir anfangen. Das Training hingegen hat einen enormen Einfluss darauf, wie weit wir kommen können.

Ein Modell zur Analyse der Stimme

Diese drei Variablen – Position und Flexibilität, Koordination und Training – bilden das Modell, das ich zur Analyse der Stimme vorschlage.

Die Idee ist nicht, das Modell einfach dazu zu nutzen, um zu entscheiden, ob eine Stimme gut oder schlecht ist, noch um sie nach einem bestimmten Genre oder einem spezifischen ästhetischen Ideal einzuordnen. Sondern um präzise den Zustand einer Stimme zu analysieren um individuell die konkreten Schwachstellen zu ermitteln, an denen zur Verbesserung der Stimme angesetzt werden muss.

Eine Stimme kann zu jedem Stil gehören, und dennoch können wir diese drei Variablen beobachten.

In der Schlussfolgerung können uns zum Beispiel fragen:

• Wie günstig ist die Position, und über welche Flexibilität verfügt das Instrument?
• Wie präzise ist die Koordination, mit der diese Person ihre Stimme steuert und einsetzt?
• Wie gut sind diese Fähigkeiten durch Training entwickelt?

Indem wir eine Stimme aus diesen drei Perspektiven betrachten, beginnen wir zu verstehen, nicht nur wie sie klingt, sondern auch warum sie so klingt.

Zur Erinnerung:

• Eine Stimme kann eine hervorragende Klangqualität haben, aber nur eine begrenzte Koordination.
• Sie kann über eine außergewöhnliche Koordination und großes musikalisches Können verfügen, aber hinsichtlich Umfang, Klangfarbe oder Intensität ein eher begrenztes Instrument sein. 
• Oder sie kann in beiden Bereichen enormes Potenzial besitzen, dieses jedoch aufgrund mangelnden Trainings noch nicht ausreichend entwickelt haben.

Es können auch Probleme auftreten, die sich nicht ausschließlich auf eine der drei Variablen beziehen:

• Eine Einschränkung der Position kann die Koordination behindern.
• Eine schlechte Koordination kann zu Kompensationsmechanismen führen, die die Flexibilität beeinträchtigen.
• Und mangelndes Training kann verhindern, dass sich bereits etablierte Koordination vollständig festigt.

Daher wirken diese Variablen nicht völlig unabhängig voneinander. Sie stehen in ständiger Wechselbeziehung zueinander.

Ihre Trennung ermöglicht es uns jedoch, klarer zu analysieren, was vor sich geht.

Anstatt unsere Analyse darauf zu beschränken, zu sagen, dass eine Person eine „schöne“, „hässliche“, „gute“ oder „schlechte“ Stimme hat, können wir versuchen, zu ermitteln, welche Elemente zu diesem Ergebnis führen.

Wir können beobachten, wie gut das Stimminstrument entwickelt ist, wie gut die Person es einsetzen kann und inwieweit dieses Potenzial durch Training gefestigt wurde.

Und genau hier wird dieses Modell für mich nützlich: Es zielt nicht darauf ab, zu definieren, wie eine Stimme klingen sollte. Sondern darauf, uns eine Möglichkeit zu geben, sie zu beobachten, zu verstehen und daran zu arbeiten.

Denn unabhängig vom Musikstil oder den individuellen Eigenschaften jedes Sängers arbeiten wir immer mit einem Instrument, das eine gewisse Position und Flexibilität erfordert, die Fähigkeit zur Koordination, um eine Absicht in Klang umzusetzen, sowie einen Prozess des Trainings, um beides zu entwickeln und zu festigen.

Und nun zurück zu der Frage, mit der wir begonnen haben: Werden wir mit einer guten Stimme geboren, oder entwickeln wir sie?

Die Antwort lautet: Wir werden nicht mit einer voll ausgebildeten Stimme geboren; wir werden, wenn überhaupt, mit einer Ausgangskonfiguration geboren. Zu glauben, Singen sei ein genetisches Privileg, das nur wenigen Auserwählten vorbehalten ist, bedeutet, die eigentliche Natur des Stimminstruments zu ignorieren. Die Stimme ist kein statischer Zustand, mit dem man entweder geboren wird oder nicht: Sie ist ein lebendiges, formbares System in ständiger Entwicklung. Genetik oder natürliche Begabung bestimmen lediglich die „Momentaufnahme“ am ersten Tag; das Zusammenspiel von Haltung, Koordination und Training schreibt den Rest der Geschichte.

„Talent ist nicht das Schicksal einer Stimme, sondern lediglich ihr Ausgangspunkt. Die Stimme ist nichts, womit man geboren wird: Sie ist etwas, das man aufbaut.“